GEORGE DE LA HÉLE - El nuevo CD de El León de Oro

La prestigiosa discográfica Hyperion Records, con sede en la mítica Pancras Square, en Kings Cross (Londres), ha anunciado el lanzamiento de su última joya: un cd con obras de George de la Héle, Manchicourt, Payen y Rogier, magistralmente interpretadas por nuestro León de Oro y dirigidas por nuestro director honorífico, Peter Phillips, y por nuestro fundador, Marco Antonio García de Paz.

Fundada en 1980, Hyperion es una discográfica clásica británica independiente dedicada a presentar grabaciones de alta calidad de música de todos los estilos y de todos los períodos desde el siglo XII hasta el siglo XXI y está considerada como el sello discográfico más brillante de Gran Bretaña. Recibe el nombre en honor a un personaje de la mitología griega, Hyperion, uno de los Titanes y padre del sol y la luna, así como de las Musas.

La grabación tuvo lugar en el Monasterio de San Salvador, situado en la localidad asturiana de Cornellana, en el concejo de Salas, catalogado como Monumento Nacional desde 1931.

Podéis descargar el librillo que acompaña al CD pinchando aquí, o escuchar las pistas en este enlace, pero también os dejamos a continuación el texto que el propio Peter Phillips ha escrito para presentar este maravilloso compendio de partituras tan deliciosas como poco conocidas:

El propósito que inspiró este álbum fue explorar el trabajo de una escuela olvidada de compositores flamencos que vivieron en Madrid hacia finales del Renacimiento, y hacerlo a través de las voces de un coro español. Nuestra intención ha sido combinar en esta grabación el encanto hispano con la erudición flamenca, aunque era esto último lo que realmente apreciaba el impulsor de esta música, Felipe II, que reinó entre 1556 y 1598 y empleó a todos estos compositores. Era bien sabido que el estilo tradicional de la composición sacra flamenca se ajustaba a sus gustos severos, lo que le animó a establecer en torno a ese estilo musical todo un coro de capilla conocido como Capilla Flamenca.

Durante el reinado de Carlos V, padre de Felipe, en la capilla imperial había músicos de orígenes muy diversos, ya que tenían que seguir a todas partes los pasos de un monarca de proverbial talante viajero. Parece probable que Carlos conociera en una visita a Gante a Cornelius Canis, un compositor local a quien se le encomendó en 1542 la responsabilidad de llevar a España a cuatro escolanos de los Países Bajos. Puede afirmarse casi con total seguridad que ya se habían hecho viajes así, pero este marcó un antes y un después para Madrid. Canis fue nombrado maestro de capilla de Madrid, un cargo que dejó en manos de Nicolas Payen (también llamado Nicolas Colin) cuando Carlos abdicó en 1556. Payen, el primero de los compositores representados en este álbum, se convirtió así en el primer «maestro» de Felipe II, que nunca empleó a un español en ese puesto. Esta política no cambiaría hasta 1634, cuando se jubiló Mateo Romero—que había sido traído a Madrid como escolano desde los Países Bajos ya en la década de 1580—y Carlos Patiño alcanzó el puesto. El último traslado documentado de escolanos de los Países Bajos a Madrid se realizó en 1594, lo que puso fin a un vínculo que se había mantenido durante décadas.

Desde el comienzo del reinado de Felipe II en 1556 hasta 1634, la música en la corte se dividió entre la Capilla Real y la Capilla Flamenca. La primera estaba formada sobre todo por instrumentistas españoles y la segunda en gran parte por cantantes flamencos que, durante casi ocho décadas, fueron capaces de construir en una tierra extranjera un asombroso repertorio musical en su estilo nativo. Como muestra esta grabación, el estilo se conservó cuidadosamente a pesar de que compositores más tardíos, como Rogier, experimentaron con el recurso barroco de los cori spezzati. No obstante, el núcleo de este repertorio fue traído de Flandes y establecido en España primero por Canis y luego por Payen (que fue maestro entre 1556 y 1559), quien lo transmitió a Manchicourt (maestro entre 1560 y 1564), Jean Beaumarchais (1565-70), Geert van Turnhout (1571-80), George de La Hèle (1581-86) y Philippe Rogier (1586-96). Es esta sucesión de maestros, en gran parte desconocida hoy en día, la que nos hemos propuesto explorar. Un escollo importante en nuestra búsqueda es sin duda el impacto del terremoto de Lisboa de 1755, que supuso la destrucción total de la biblioteca real de 70 000 volúmenes alojada en el Palacio de Ribeira. Entre las pérdidas se encontraba la mayor parte de la música de Philippe Rogier y casi toda la de Géry de Ghersem, cuya única misa conocida ha sobrevivido porque la incluyó, presumiblemente como alarde, en una publicación póstuma de las misas de Rogier que estaba supervisando y de la que se habían impreso múltiples copias.

Como hemos señalado, Nicolas Payen fue uno de los primeros flamencos en dejar huella en Madrid. Nació en Soignies, donde cantaba en el coro de San Vicente, pero a los trece años ya lo habían enviado a España, presumiblemente como escolano (el cambio de voz de los niños se producía más tarde en aquella época). En la década de 1540 fue ascendiendo en la jerarquía de la capilla tras convertirse sucesivamente en clérigo y capellán, hasta que por fin asumió el cargo de maestro de capilla en 1556. Poco de su música se ha conservado hasta nuestros días, y tampoco se ha investigado mucho sobre su vida. Su Virgo prudentissima se inscribe con seguridad en el estilo sobrio de su formación flamenca, aunque enriquecido por algunos giros inesperados de la armonía. Su textura densa y la disposición para voces graves recuerdan mucho a la música de Nicolas Gombert, siempre rica y sonora, que utiliza la técnica de la imitación con gran inventiva e interés. De hecho, existe una doble atribución a ambos compositores en las seis fuentes disponibles (tres a cada uno), aunque las de Gombert son anteriores. La obra se imprimió en 1539. Si fue de Payen, demuestra que fue un compositor flamenco por excelencia, al menos en su juventud, y muy bueno.

La figura clave en la primera parte de esta historia es Pierre de Manchicourt, particularmente favorecido por Felipe II. Se sabe que Manchicourt fue escolano en la catedral de Arrás en 1525, director del coro de la catedral de Tours en 1539 y maestro de la escolanía y maître de chapelle de la catedral de Tournai en 1545. En 1556 era canónigo de la catedral de Arrás. Al poco de la muerte de Nicolas Payen, hacia 1559, lo sucedió como maestro de la Capilla Flamenca de Felipe II. Es posible que también fuera maestro de la capilla española de Felipe y ostentara ambos cargos durante el resto de su vida, lo que sugiere que el rey le protegió y promocionó especialmente.

El estilo que gozó del favor del monarca se refleja claramente en las tres piezas de Manchicourt que figuran en esta grabación. Incluso al poner música a un texto voluptuoso del Cantar de los Cantares, como Osculetur me, Manchicourt fue fiel al lenguaje que había aprendido de joven sobre todo en Tournai, donde Gombert fue canónigo durante toda su estancia allí. El método de Gombert sobrio, imitativo y permanentemente contrapuntístico subyace en cada frase de esta sustanciosa composición, que sugiere una pasión latente que no aflora a la superficie. Puede que no suene como una música que nos interese hoy en día, obsesionados como estamos con la tragedia realista y su expresión, y tampoco aspiramos a ser como Felipe II, un maníaco religioso que se escondía tras las interminables liturgias de la capilla de su corte, pero encuentro una particular belleza en la forma lenta y seductora en que se desenrolla la polifonía. Solo se necesita un poco de tiempo para dejar que haga su efecto.

Esto mismo se puede decir de Emendemus in melius de Manchicourt. Se trata de otro motete sustancioso y de movimiento lento con un texto cuyo mensaje, centrado en una desesperada súplica de misericordia («et miserere»), se puede entender mejor desde el punto de vista del pecador («Peccavimus cum patribus nostris»). Para un texto así, el oyente podría esperar disonancias y cromatismos agónicos, pero Manchicourt mantiene la superficie imperturbable y nos invita a profundizar para encontrar el verdadero significado. La frase «et miserere» es particularmente inquietante. Con un texto mucho más brillante, Manchicourt despliega en su Regina caeli a seis voces uno de los recursos matemáticos más severos del manual compositivo del Renacimiento flamenco temprano, un canon. Se trata de un enfoque bien diferente del de Rogier para doble coro, que veremos más adelante, con poca escritura real y mucha vida rítmica agitada a la manera protobarroca. En la versión de Manchicourt, el canon se escucha permanentemente en las voces de soprano: en la primera mitad de la obra, la soprano I lidera y la soprano II la sigue cuatro partes más tarde a la cuarta inferior, mientras que en la segunda mitad se invierten los papeles y la soprano II comienza cinco partes antes que la soprano I, que repite la melodía a la cuarta superior.

Aunque esto suena muy académico, Manchicourt también tenía, a su manera, una faceta juguetona. Como ya hiciera Josquin antes que él, disfrutaba dándoles pequeños fastidios a los cantantes. Al añadir al inicio del manuscrito la indicación «sans souspirer ne chantez poinctz» («sin respirar, no cantéis puntillo»), exigía a la segunda voz que omitiera los silencios de blanca y eliminara el puntillo de cualquier nota con puntillo que pudiera aparecer en la voz principal de modo que, aunque la soprano II comienza el motete cuatro partes más tarde que la soprano I, termina la prima pars cinco partes antes (y en la secunda pars siete partes más tarde, al intercambiarse los papeles). En este proceso, la línea vocal ya de por sí muy melismática se vuelve inusualmente sincopada. Manchicourt replica estas características en las otras voces, con lo que crea un brillante ejemplo de lo complejo que puede ser el estilo polifónico de alguien que, sin duda, estaba un tanto anticuado en su época. Mientras todo esto sucede en las voces superiores, Manchicourt procura que gran parte del material de las inferiores se base en el canto gregoriano original Regina caeli mediante paráfrasis. Con la técnica imitativa en la que era tan experto, esta melodía gregoriana inﬂuye en todas las voces y convierte la composición en un todo notablemente orgánico.

La obra maestra más sobresaliente de este álbum es la Missa Praeter rerum seriem de George de La Hèle. Es sorprendente que esta composición se desconozca hoy en día y que estemos ante la primera grabación completa de la misma. Se basa en el motete a seis voces Praeter rerum seriem de Josquin, que debemos considerar como la obra individual más influyente de todo el período. Es una música asombrosamente poderosa, por lo que no es de extrañar que tantos compositores posteriores la remedaran y que también estas reinvenciones sean poderosas en sí mismas. En esta lista de secuelas se incluyen misas de Ludwig Daser, Matthaeus Le Maistre y Cipriano de Rore, un Magniﬁcat de Lassus (una de sus mayores obras) y motetes de Vicente Lusitano, Adrian Willaert y Sethus Calvisius. Se trata de un pedigrí impresionante para la versión propia de La Hèle, independientemente de si era consciente de ello o no.

En su misa, La Hèle usó siete voces en todos los movimientos excepto en el último, el segundo Agnus Dei, donde añadió un tenor II como octava voz. La partitura general es para SSAATBB, es decir, una voz más que en el motete como resultado de disponer de más niños sopranos de los que había tenido Josquin en su día. Esta duplicación de las voces más agudas podría sugerir una textura más ligera y brillante que en el original de Josquin, pero parte de la genialidad del motete reside en la oscuridad de sus sonoridades, especialmente al principio. Evidentemente, La Hèle no quería perder el efecto impresionante del inicio y lo utiliza para comenzar su primer Kyrie y preparar la escena. Después se retoma en el medio de secciones («Qui tollis», por ejemplo) pero no vuelve a aparecer como principio de un movimiento hasta el Sanctus y los dos Agnus Dei. Otra oportunidad que le brindaba Josquin era la escritura de ritmo ternario que aparece hacia el final de su motete. La Hèle la utilizó con frecuencia (por ejemplo en el segundo Kyrie, en «Cum Sancto Spiritu» y «cuius regni», en el Osanna y al final del segundo Agnus). En conjunto, La Hèle aprovechó al máximo todo lo que podía ofrecer Josquin y lo convirtió en su propia música con una maestría consumada.

La Hèle fue nombrado maestro de capilla la corte española en 1581. Philippe Rogier, el último compositor de nuestra nómina, fue nombrado vicemaestro de capilla en 1584 y ascendió a maestro en 1586 a la muerte de La Hèle. Rogier había sido uno de los escolanos enviados a una edad temprana a España, adonde llegó en 1572. Los doce últimos niños llegaron en 1594, justo antes de que Rogier muriera en 1596, tras lo cual comenzó a desvanecerse la tradición flamenca en Madrid. El estilo también estaba cambiando, como puede escucharse en los dos motetes de Rogier que cantamos aquí. Se detecta un intento manifiesto de explorar las nuevas técnicas asociadas al barroco, más venecianas que flamencas. La historia no nos relata lo que pensaba Felipe II de esta tendencia. En Cantantibus organis el énfasis se pone en escalas brillantes, texturas agudas y luminosas y cadencias frecuentes con alegres interjecciones en ritmo ternario a intervalos regulares, y la escritura de las voces se mantiene despejada, sin cánones ni mucha imitación contrapuntística. En el Regina caeli, Rogier se acerca aún más al estilo veneciano con una amplia escritura para doble coro (cori spezzati) y algunos ritmos de acordes muy ágiles. El uso de un instrumento como basso continuo está a la vuelta de la esquina y la distorsión temporal que había representado durante tanto tiempo la música de la capilla real pronto llegaría a su fin. En cualquier caso, es singularmente fascinante la visión tardía que arrojan estos flamencos sobre lo que aún era posible lograr con el lenguaje polifónico en la cúspide del Barroco lejos de los centros de Italia.