Miércoles 2 de marzo de 2022, 20.00h

Teatro Jovellanos, Gijón

LDO

Programa «Cantus missae»

Misa en Mi bemol Mayor (Cantus Missae), Op. 109 – Josef Rheinberger (1839-1901)
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Jauchzet dem Herrn, alle Welt (Salmo 100) – Felix Mendelssohn (1809-1847)

Richte Mich Gott (Salmo 43) – Felix Mendelssohn (1809-1847)

Geistliches Lied, Op. 30 – Johannes Brahms (1833 -1897)

When David Heard – Eric Whitacre (1970)

El León de Oro

Óscar Camacho, piano

Marco Antonio García de Paz, dirección

NOTAS AL PROGRAMA

Titulamos “Cantus Missae” a este programa en honor a la obra de Rheinberger que interpretaremos en primer lugar. Cuando programamos este concierto, teníamos claro que esa era la obra en torno a la cual giraría la velada. Sin embargo, meses más tarde traemos al Jovellanos el Opus 109 “Cantus Missae” del de Liechtenstein como parte del mismo programa al que recientemente hemos titulado “Monumentos Canoros”. Permítanles que les explique el porqué.

“Monumentos canoros” puede parecer un título ambicioso, de hecho, lo es. ¿Se puede cantar un monumento? ¿Es posible, acaso, construir con un arte que es efímero en el tiempo? Nosotros creemos que sí, y para demostrarlo ofrecemos esta noche las obras que aquí explicaremos. En su mayoría son piezas románticas, que hacen honor a la época en que fueron compuestas. Son obras pensadas para grandes coros y un elevado número de voces (no olvidemos que el Romanticismo es la época de la Revolución Coral, el auge de las grandes masas corales lejanas al ámbito profesional, aunque bien cercanas al disfrute). La forma en que están compuestas explota la sonoridad sin resultar nunca estridente, sino sobrecogedoramente bella, como los emplazamientos para las que fueron concebidas. Y es dentro de esa belleza donde esperamos que puedan pararse a disfrutar de este efímero arte con nosotros.

Misa en Mi bemol Mayor (Cantus Missae), Op. 109
Josef Rheinberger
De entre las 14 misas compuestas por Josef Rheinberger (Vaduz, 1839 – Múnich, 1901), la Opus 109 ocupa una posición muy destacada. Fue escrita pocos meses después del surgimiento del movimiento Cecilianista que abogaba por un estilo musical más sencillo, alejado de la grandilocuencia romántica y en favor del entendimiento del texto. Estos preceptos Cecilianistas fueron rechazados por Rheinberger, quien tenía otras ideas en mente para demostrar que otro estilo musical religioso era posible. Corría el año 1878 en pleno apogeo romántico cuando decidió componer una misa que imitaba, nada menos, que las formas renacentistas. Las voces dispuestas en un doble coro interactúan a la manera del policoralismo veneciano propio de finales del Siglo XVI. Sin embargo, el lenguaje empleado es el del propio compositor y su época: armonías coloridas, melodías embaucadoras y sonoridades amplias que nunca dejan de lado el significado textual supeditándose a la perfección a su entendimiento.

La primera parte de esta Misa Op. 109, el Kyrie sorprende porque a pesar de la brevedad de las tres invocaciones que componen su texto: “Kyrie Eleison, Christe Eleison, Kyrie Eleison”, la música consigue escapar de cualquier idea de monotonía o repetición que podría desligarse del texto. Rheinberger juega aquí muy sabiamente con las dinámicas, se recrea en las disonancias con la maestría de un genio barroco, suplica humildemente con la homofonía y construye sólidos los cementos de este monumento con los momentos más imitativos.

El Gloria hace sin duda honor a su título. Su inicio vigoroso y exaltado “loa, bendice, adora y agradece” convirtiendo al compositor de Liechtenstein en un verdadero genio del pincel. El texto del Gloria es junto con el Credo de los más extensos de la misa, pero Rheinberger resuelve muy ingeniosamente casi a la manera de un madrigalista renacentista. Si bien para la primera parte del Gloria un carácter exultante toma el protagonismo para alabar a Dios y sus bonanzas, cuando pasa a hablar del pecado y la misericordia el tono se vuelve más humilde y las voces en ambos coros suplican misericordia. Nuevamente se impondrá la exaltación en el final homofónico para que quede bien clara la importancia del texto. En la aclamación final el compositor incluso consigue reinventarse construyendo una fuga sobre “Cum sancto Spiritu, in gloria Dei Patris” que concluye en un “Amen” que termina por encumbrar la majestuosidad de este movimiento.

“Credo in unum deum” es uno de los dogmas centrales de catolicismo y quizás por esa misma razón, el Credo suele ser el corazón de toda misa. En esta ocasión Rheinberger otorga esta invocación a los bajos, como si el dogma surgiera de las mismísimas profundidades de la Tierra. El Credo avanza ágil hasta que desde el descenso de los cielos los bajos vuelven a tomar el protagonismo para anunciarnos que llega el momento tomar la forma de Espíritu Santo, momento al que el coro responde como un ente orgánico que respira al unísono. Después de hacerse hombre el coro II pedirá su crucifixión y por primera vez, el ritmo impasible, casi frenético que relata la historia de una vida se detendrá para darle a esta misma vida, sepultura. La resurrección es rápida, casi como un rumor que nos llega a lo lejos y de nuevo los bajos nos hacen saber del ascenso a los cielos donde de nuevo, el ritmo de la vida se vuelve un tanto frenético y así lo ilustra la música mientras escuchamos cómo los milagros se suceden y una Iglesia emerge. La vida eterna se anuncia casi como una fanfarria: brillante y prometedora, y de la misma forma solemne llegamos al “Amen” final.

En esta ocasión Josef Rheinberger presenta el Sanctus y el Benedictus como dos movimientos separados e imprima a cada uno de entidad propia. El Sanctus se ha hecho mundialmente conocido gracias a las plataformas de contenido multimedia, pero, en la mayoría de ocasiones sin que el mundo sepa que es obra de Rheinberger. Se utiliza el inicio de esta pieza para reforzar musicalmente la imagen de lo celestial, de lo inefable. Un diálogo de ángeles en las voces femeninas a las que responden las masculinas para luego, mediante entradas escalonadas ir construyendo una extática escalera al cielo. Por su parte, el Benedictus con su compás ternario para querer invitarnos a un majestuoso baile. Es un amable diálogo entre ambos coros que se regodean en la imagen de la bendición de aquel que ha venido en nombre del Señor. Solo la efusividad de los “Ossana” iniciados por el coro II consigue arrebatarle momentáneamente el protagonismo a este imperturbable y educado baile.

El patético Agnus Dei pone el broche final a este Opus 109. El sentimiento de angustia que transmite el pathos de esta obra nos mantiene en vilo hasta el final, haciendo que nosotros también supliquemos el perdón por nuestros pecados. No obstante, el autor no nos va a permitir atisbarlo hasta prácticamente la página final cuando tras el último clamor desesperado de las sopranos I “danos la paz” la armonía comienza a relajarse y la angustia se rinde ante la llegada de un triunfal descanso eterno.

Consigue así Rheinberger transmitir un mensaje de humildad construyendo un monumento sonoro que resulta estar tejido mediante un entramado de hilos de puro sinfonismo coral. Es tal la envergadura de este monumento coral que ni el más osado de los Cecilianistas se atrevería a derrumbarla.

Jauchzet dem Herrn, alle Welt (Salmo 100) y Richte Mich Gott (Salmo 43)
Felix Mendelssohn
Los salmos de Felix Mendelssohn (Hamburgo, 1809 – Leipzig, 1847) se catalogan con sus obras sacras compuestas entre 1822 y 1849. Como compositor luterano, Mendelssohn escribió un buen número de obras dedicadas a la liturgia, muchas de ellas siguiendo el modelo de los corales del gran J. S. Bach (1685-1750), a quien Felix redescubre, se dice que allá por 1829 y se ocupa del reestreno de muchas de sus obras. No obstante, aunque el estilo de estos salmos beba del barroco, la impronta romántica está bien presente. El Salmo 100 Jauchzet dem Herrn “Alégrate al Señor, todo el mundo”, compuesto en 1844 celebra la amabilidad y la misericordia del Señor con una rica textura, sobre todo en la parte central que interpreta un grupo de solistas. El Salmo 43 Richte Mich Gott “Júzgame, oh Dios” es quizás más ambicioso: está escrito para 8 voces que se alternan en secciones de voces masculinas y femeninas que terminan conjuntamente en un último alegato de fe.

Geistliches Lied, Op. 30
Johannes Brahms
Otra obra que nos retrotrae al pasado es Geistliches Lied, Op. 30 de Johannes Brahms (Hamburgo, 1833 – Viena, 1897). Compuesta para órgano y coro en 1856, cuando Brahms solo contaba 23 primaveras, esta pieza resulta ser un excelente ejercicio contrapuntísico y de madurez. Se trata de un doble canon en que los tenores imitan a las sopranos y los bajos hacen lo propio con las altos mientras el órgano (en este caso, el piano) sustenta y acompaña las llamadas entre las voces contribuyendo a enriquecer la densa armonía. De esta forma Brahms se acerca al Siglo XVII pero sin dejar de lado la escuela romántica. La música acompaña cuidadosa e imperturbable al texto invitándonos a alejarnos de las preocupaciones mundanas. El “Amen” final es sin duda alguna, uno de los más bellos jamás escrito.

When David Heard
Eric Whitacre
Cuando David oyó que Absalón había sido asesinado, subió a su cámara sobre la puerta y lloró, ¡hijo mío, hijo mío, oh Absalón, hijo mío, ojalá yo hubiera muerto por ti! Sobre esa devastadora frase se construye la última obra de nuestro programa, When David Heard de Eric Whitacre (Nevada, 1970). Es la única obra que no encaja en el programa por época, ya que fue compuesta en 1999, pero sí lo hace por sonoridad. El estadounidense alterna desde el silencio, la tímida entrada de una cuerda hasta crear una masa sonora conformada por 18 voces para ilustrar el dramático y desgarrador momento en que David descubre que su hijo ha sido asesinado. La maestría con la que Whitacre entrelaza los motivos del duelo y consigue inmiscuir a cualquier oyente o cantante en ese ambiente de absoluta desesperación resulta, simplemente, sobrecogedora. Un “monumento canoro” con todas las letras para cerrar este programa que bien podría causar síndrome de Stendhal.
Esperamos que lo disfruten.

Violeta Rubio